The Clash: los orígenes de la única banda que importa
Los orígenes de The Clash: la única banda que importa
Antes de que nadie escribiera en una pared «The only band that matters», The Clash era un grupo de cuatro desconocidos ensayando en un almacén de autobuses requisado en Camden, con un manager que les decía qué pensar sobre Vietnam y una guitarrista que había pasado dos años intentando montar la banda perfecta sin conseguirlo. La leyenda posterior —la de los himnos, la de «London Calling«, la de la banda que sobrevivió al punk cuando el punk ya no daba más de sí— tapa a menudo el relato real de cómo se formó el grupo, que es menos un cuento de rabia espontánea y más una historia de ensayo y error, de manager con mano dura y de un cantante de pub rock que tuvo que tragarse el orgullo para unirse a chavales diez años más listos que él sobre el escenario pero que apenas sabían tocar.
Antes de The Clash: el pub rock y el hambre de Joe Strummer (orígenes de The Clash)
Antes de los orígenes de The Clash, John Graham Mellor —Joe Strummer para el resto de su vida— llevaba desde 1974 al frente de los 101ers, una banda de pub rock que llenaba el Chippenham y el Charlie Pigdog Club de Ladbroke Grove a base de rythm and blues eléctrico, camisas sudadas y un repertorio que debía más a Chuck Berry y a Sam Cooke que a nada parecido al punk que estaba por llegar. Strummer, hijo de un diplomático británico, había pasado por un internado, por la escuela de arte de Central y por una temporada como enterrador antes de decidir que cantar en un grupo de rythm and blues era la única vida que le interesaba. Los 101ers no eran una mala banda; eran, de hecho, una de las mejores del circuito de pub rock londinense, y llegaron a grabar un single, «Keys to Your Heart», editado por Chiswick Records en mayo de 1976.
El problema de Strummer no era el talento, era el calendario. El pub rock, que había sido una reacción sana contra el rock sinfónico de mediados de los setenta, empezaba a sonar viejo en el momento exacto en que un grupo de chavales con guitarras baratas y actitud de desprecio empezaba a tocar en el 100 Club y en el Nashville Rooms. El 3 de abril de 1976, los 101ers compartieron cartel en el Nashville con un grupo llamado Sex Pistols. Strummer, que hasta ese momento pensaba que su banda era lo más adelantado que se podía ser en Londres, salió del concierto convencido de que acababa de ver el futuro y de que él, con veintitrés años y un grupo de pub rock a cuestas, ya era pasado. No tardó ni tres semanas en dejar a los 101ers.
Mick Jones y London SS: el laboratorio de guitarra (orígenes de The Clash)
Mientras Strummer sudaba camisas en Ladbroke Grove, Michael Jones —criado por su abuela en un piso de protección oficial en Brixton, devoto de Mott the Hoople hasta el fanatismo— llevaba desde 1975 intentando levantar una banda desde cero. Jones no quería ser músico de sesión ni fichar por nadie: quería reproducir en Londres lo que había visto hacer a Mick Ronson y a Ian Hunter, con la misma actitud de estrella y la misma convicción de que la guitarra debía sonar como un choque de trenes.
El vehículo para ese proyecto se llamó London SS, un nombre deliberadamente provocador que sirvió, sobre todo, como reclamo de anuncio en Melody Maker y en NME para reclutar músicos. Por London SS pasaron, en distintos momentos de 1975 y 1976, nombres que luego serían decisivos en la escena: Tony James, que acabaría en Generation X; tras la batería, Rat Scabies, que se marcharía a The Damned; en la guitarra rítmica, un tal Brian James, que haría lo mismo. También hizo audición, sin éxito, un baterista escocés llamado Nicky «Topper» Headon.
Los ensayos en Praed Street (orígenes de The Clash)
Los ensayos de London SS se celebraban en un local de Praed Street, cerca de Paddington, regentado por un antiguo activista y comerciante llamado Bernard Rhodes, que había trabajado brevemente vendiendo camisetas para Malcolm McLaren y Vivienne Westwood en su tienda de la King’s Road. Rhodes empezó a frecuentar los ensayos de London SS no como fan, sino como estratega: le interesaba menos el sonido del grupo que la posibilidad de moldear una banda a su imagen política, con canciones que hablaran de desempleo, de vivienda social y de la monarquía, no de sexo y coches como hacían la mayoría de bandas de pub rock. London SS nunca llegó a dar un concierto y se disolvió en el verano de 1976, pero dejó a Rhodes convencido de que Jones era el guitarrista con el que quería trabajar, y a Jones convencido de que necesitaba un cantante que tuviera presencia de verdad sobre un escenario, algo que él mismo reconocía no tener.
Paul Simonon, el pintor que aprendió a tocar el bajo (orígenes de The Clash)
La pieza que faltaba era Paul Simonon, compañero de Jones en la Escuela de Arte de Byam Shaw, hijo de un anticuario, criado entre Brixton y el sur de Londres, con más interés por Gene Vincent, por el reggae jamaicano que sonaba en las tiendas de discos de Ladbroke Grove y por la estética visual que por la teoría musical. Simonon no sabía tocar ningún instrumento cuando Jones y Rhodes lo reclutaron a mediados de 1976; fue el propio Jones quien le enseñó, nota a nota y con cinta adhesiva marcando los trastes, las líneas de bajo que Simonon debía memorizar de oído, ya que no sabía leer una sola partitura. Lo que Simonon aportaba no era técnica sino algo que ni Rhodes ni Jones podían fabricar: una idea de estilo, de cómo debía verse y moverse una banda sobre un escenario, heredada tanto del rocabilly como de los rude boys jamaicanos.
Bernie Rhodes: el manager que fabricó una banda con ideología (orígenes de The Clash)
Con Jones a la guitarra y Simonon al bajo, todavía sin cantante fijo, Rhodes empezó a comportarse menos como representante y más como ideólogo del grupo. Convocaba reuniones en las que exigía a Jones y Simonon que leyeran periódicos, que hablaran de política exterior, que dejaran de escribir canciones sobre chicas y empezaran a escribir sobre lo que veían en la calle. Rhodes tenía un modelo claro en la cabeza: quería para Jones y Simonon lo que McLaren estaba construyendo para los Sex Pistols, pero con una capa explícita de compromiso social que a los Pistols, por entonces, les traía sin cuidado.
El primer ensayo con Strummer (orígenes de The Clash)
La pieza que le faltaba al grupo era un cantante con carisma de verdad, y ahí entró Strummer. Rhodes ya conocía a Strummer de haberlo visto tocar con los 101ers, y en mayo de 1976 le propuso una cita a la que acudieron Jones y el guitarrista Keith Levene, otro fichaje temporal de la breve alineación inicial, para convencerle de que dejara el pub rock. La reunión, según relató el propio Strummer años después, no fue una negociación sino un ultimátum: Rhodes le dijo sin rodeos que los 101ers eran un callejón sin salida y que lo que él y Jones estaban montando iba a cambiarlo todo. Strummer, que ya sabía por experiencia propia lo que había visto en el Nashville con los Pistols, aceptó dejar a su banda sin previo aviso a mitad de una gira, algo que sus compañeros de los 101ers no le perdonaron nunca. El primer ensayo de Strummer con Jones y Simonon se produjo a principios de junio de 1976 en Praed Street.
Terry Chimes y la formación original (orígenes de The Clash)
A la batería se incorporó Terry Chimes, un joven contable de Hackney reclutado a través de un anuncio, que desde el principio dejó claro que veía el grupo como un empleo temporal antes de continuar su carrera profesional, actitud que le valdría después el sobrenombre irónico de «Tory Crimes» en los créditos del primer álbum. Keith Levene, el guitarrista que había ayudado a convencer a Strummer, duró en la banda apenas unos meses: fue expulsado en septiembre de 1976, oficialmente por falta de compromiso con los ensayos, aunque circularon versiones sobre fricciones personales con Rhodes. Levene acabaría, un año después, fundando Public Image Ltd junto a John Lydon.
Camden, julio de 1976: el nacimiento del nombre (orígenes de The Clash)
El nombre del grupo surgió de una idea de Simonon, que había reparado en que la palabra «clash» —choque, enfrentamiento— aparecía constantemente en los titulares de los periódicos que Rhodes les obligaba a leer: choques con la policía, choques industriales, choques generacionales. A Strummer y Jones les convenció de inmediato: era un nombre corto, gráfico, que funcionaba igual de bien pintado en un mono de trabajo que gritado desde un escenario. The Clash debutó en directo el 4 de julio de 1976 en el Black Swan de Sheffield, como telonero de los Sex Pistols, con Strummer todavía aprendiendo letras que apenas llevaba semanas escribiendo y Simonon tocando el bajo memorizado nota a nota.
Primeros conciertos: soporte de los Sex Pistols (orígenes de The Clash)
Durante el verano y el otoño de 1976, The Clash se ganó su sitio en la escena punk londinense a base de conciertos de apoyo a los Sex Pistols, incluida su aparición el 20 de septiembre de 1976 en el 100 Club Punk Festival, la cita que Malcolm McLaren organizó en Oxford Street para presentar en sociedad a la nueva generación de bandas: junto a The Clash tocaron Siouxsie and the Banshees, en su primera actuación, y Subway Sect. Fue en esas fechas cuando la prensa musical, con Caroline Coon a la cabeza en Melody Maker, empezó a diferenciar a The Clash del resto de la escena por un motivo muy concreto: mientras los Pistols cultivaban el nihilismo, Strummer y Jones escribían canciones con contenido explícitamente político, sobre el paro juvenil, sobre el racismo policial, sobre la vida en los bloques de protección oficial.
El Anarchy Tour y la sombra de Malcolm McLaren (orígenes de The Clash)
En diciembre de 1976, The Clash se sumó al Anarchy Tour, la gira organizada en torno a los Sex Pistols que debía recorrer diecinueve ciudades británicas y que acabó reducida a apenas cinco fechas después de que la entrevista de los Pistols con Bill Grundy en la televisión de la Thames desatara un pánico moral instantáneo: ayuntamientos enteros cancelaron los conciertos, la prensa sensacionalista convirtió a las bandas de la gira en enemigos públicos, y The Clash aprendió de primera mano lo rápido que la prensa británica podía pasar de la curiosidad al linchamiento. La gira, pese a su fracaso logístico, sirvió para que Rhodes terminara de perfilar la imagen del grupo: monos de trabajo salpicados de pintura al estilo Jackson Pollock, eslóganes estarcidos con plantilla, una estética que debía más a la agitprop que a la moda de la King’s Road de McLaren.
El contrato con CBS: 100.000 libras y la polémica (orígenes de The Clash)
El 25 de enero de 1977, The Clash firmó contrato con CBS Records por una cifra que se filtró de inmediato a la prensa: 100.000 libras, una suma que en la escena punk, construida sobre una retórica de independencia frente a las majors, cayó como munición para sus detractores. El propio grupo se vio obligado a defenderse en las páginas de NME de las acusaciones de haberse vendido, alegando que sin el respaldo de una discográfica grande no tendrían medios para grabar ni para girar en condiciones. La firma, además, coincidió con la salida de Chimes, que abandonó la banda apenas unos días después de la firma alegando que no compartía la dirección política del grupo; fue sustituido en la grabación del álbum por varios bateristas de sesión, aunque Chimes regresaría brevemente meses después para la gira de presentación del disco.
Grabando el disco de debut con Micky Foote (orígenes de The Clash)
El álbum de debut, titulado sencillamente «The Clash», se grabó en tres fines de semana en los estudios CBS de Whitfield Street, en febrero de 1977, con un presupuesto mínimo de apenas 4.000 libras y con Micky Foote, técnico de sonido de la banda desde sus primeros conciertos, en labores de producción. La grabación fue deliberadamente austera: sin overdubs innecesarios, sin efectos que suavizaran la crudeza del directo, con las guitarras de Jones grabadas casi siempre en una sola toma. CBS, de hecho, se mostró tan poco convencida con el resultado que decidió no editar el disco en Estados Unidos, alegando que el sonido era «demasiado crudo» para el mercado norteamericano, una decisión que Epic revertiría dos años después ante la insistencia de los fans que importaban copias británicas.
«White Riot» y el disparo de salida (orígenes de The Clash)
El single de presentación, «White Riot», editado el 18 de marzo de 1977, resume mejor que cualquier declaración de intenciones el propósito del grupo en sus primeros meses. La canción nació de la experiencia de Strummer y Simonon en el Carnaval de Notting Hill de 1976, cuando presenciaron los disturbios entre jóvenes negros y la policía metropolitana; la letra no reclamaba solidaridad racial de manera ingenua sino que exigía a los jóvenes blancos que encontraran su propia rabia frente al sistema, en lugar de observar pasivamente. Musicalmente, la canción dura apenas un minuto cincuenta y ocho, construida sobre dos acordes y una batería que suena más a alarma antiaérea que a rock and roll, sin ningún interés por el estribillo pegadizo que dominaba la radio de la época.
«Career Opportunities», «London’s Burning» y el retrato del Londres arruinado (orígenes de The Clash)
El resto del álbum sostiene el mismo pulso documental. «Career Opportunities» retrata con precisión casi burocrática el paro juvenil de mediados de los setenta, con Strummer enumerando los empleos humillantes que el Estado ofrecía a los jóvenes sin cualificación, desde limpiar retretes hasta trabajar de artificiero desactivando bombas dejadas por el IRA, una referencia directa a la campaña de atentados que sacudía Londres por entonces. «London’s Burning», escrita por Jones tras contemplar desde su piso de una torre en Wilmcote House cómo ardían las luces de neón de la autopista de Westway, condensa en menos de dos minutos la sensación de encierro urbano de una generación que no veía salida en los bloques de hormigón construidos tras la guerra.
«Police & Thieves»: el reggae como declaración de principios (orígenes de The Clash)
La decisión más arriesgada del disco fue incluir una versión de «Police & Thieves», el éxito reggae de Junior Murvin y Lee «Scratch» Perry publicado apenas un año antes. Para una banda que se movía en un circuito donde el reggae era la música que sonaba en las mismas calles de Ladbroke Grove que el punk pero rara vez en los mismos escenarios, versionar a Murvin no era un gesto decorativo sino una declaración de parentesco: The Clash entendía que el punk y el reggae compartían el mismo enemigo, la policía metropolitana, y el mismo público, la juventud desempleada de los barrios pobres de Londres. La versión, ralentizada respecto al original y con la guitarra de Jones sustituyendo buena parte del groove jamaicano por distorsión, se convirtió en la prueba de que el grupo no pensaba encerrarse en un solo género.
Recepción crítica y el veto de las radios (orígenes de The Clash)
El álbum se publicó el 8 de abril de 1977 y entró directamente al número doce de las listas británicas pese a que la BBC se negó sistemáticamente a programar ninguno de sus singles, alegando que el contenido era demasiado explícito políticamente para la radio pública. La prensa musical especializada, en cambio, lo recibió con un entusiasmo que no ocultaba las reservas técnicas: se elogiaba la urgencia y la honestidad del disco a la vez que se señalaba, con razón, que ni Strummer ni Simonon eran instrumentistas depurados y que buena parte del peso musical recaía en Jones. Esa tensión —entre la limitación técnica y la contundencia del mensaje— sería precisamente lo que definiría la identidad del grupo en sus primeros años, antes de que la ambición de discos posteriores demostrara que la limitación inicial había sido, sobre todo, cuestión de tiempo y de rodaje.
Legado inmediato: por qué The Clash no sonaba como nadie más (orígenes de The Clash)
Lo que distinguió a The Clash del resto de bandas surgidas del circuito del 100 Club en 1976 no fue la velocidad ni la agresividad, terreno que compartían con una decena de grupos más, sino la insistencia de Rhodes, Strummer y Jones en que cada canción tuviera un asunto concreto detrás: un titular de periódico, un episodio vivido, una injusticia identificable. Esa insistencia, nacida de las reuniones casi doctrinales que Rhodes imponía en los ensayos de Praed Street, convirtió a un grupo de músicos con recorrido dispar —un cantante de pub rock reconvertido, un guitarrista obsesionado con el glam, un bajista que apenas sabía tocar y un batería que se consideraba a sí mismo de paso— en la banda que, apenas un año después de su primer ensayo, ya estaba grabando el disco que la prensa británica señalaría como el mejor álbum de debut del punk inglés. El resto de la historia, la de «Give ‘Em Enough Rope«, la de «London Calling«, la de la etiqueta que con el tiempo se volvería casi una carga, todavía estaba por escribirse.
